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SALZBURGER FESTSPIELE BLOG

Der Schweizer Komponist Heinz Holliger im Mittelpunkt von „Salzburg contemporary“

4 JUL 2012

by FESTSPIELKIEBITZ  16:16 h;
veröffentlicht in: Konzert

Heinz Holliger (Foto: Priska Ketterer)
Michael Kunkel: Die diesjährigen Salzburger Festspiele spannen einen großen „Atembogen“ über Dein Schaffen, es sind zentrale Werke aus den letzten vierzig Jahren zu erleben. Ohrenfällig werden dabei Obsessionen, die Dich als Künstler antreiben: z.B. extreme Engführungen, Verstummungen, Auslöschungen, Negierungen von Individualität. Welchen künstlerischen Reichtum findest Du in den „Engen“?

Heinz Holliger: Ganz am Anfang steht das Interesse zu erfahren: Was passiert, wenn ein Ton entsteht? Was passiert, wenn ein Ton erstirbt? … Der Ton erhält eine biologische Komponente: Er wird geboren, er lebt, er stirbt. Diese Vorstellung ist nicht weit entfernt vom östlichen Musikverständnis, wie etwa bei Isang Yun. Ich gehe auf ganz verschiedene Art auf dieses Phänomen ein: Beim Scardanelli-Zyklus (1975–85/91) ist es fast wie in einem Tagebuch mit einzelnen Blättern oder Stationen entlang meines Komponierens, die ich sehr konzentriert hinstelle – was in meinem Schaffen eher ein Ausnahmefall ist. … Es wird gesungen mit fast leeren Lungen oder im Einatmen. … Dann kommt kein abstraktes Zittern, sondern man hört wirklich, dass am Atemende gespielt wird.

MK: Durch die extreme Dämpfung und Verstummung von Musik etwa in Atembogen (1974/75) setzt Du einen unglaublichen Reichtum an Klängen frei. … Gerade dadurch, dass Klänge daran gehindert werden zu klingen, kann ein neuer Klangkosmos entstehen.

HH: Das Ohr muss sich auf den leisen Klangkosmos von Atembogen aber erst einstellen. Innerhalb des sehr ausdifferenzierten piano-Bereichs gibt es dann riesige dramatische Ausbrüche. Aber diese leisen samtigen Klänge sind nicht unbedingt lieblich oder idyllisch, sondern können mit äußerstem Ausdruck sprechen.

MK: Es gibt auch das Phänomen des pianissimo-Schocks: Ich glaube, Helmut Lachenmann hat mal beschrieben, wie das leise Knirschen eines Scheckenhauses, das man versehentlich zertritt, verstörender sein kann als das Durchstarten eines Düsenjets. Das ganz Leise kann sehr stark mit Gewaltsamkeit aufgeladen sein.

HH: Das ist die psychische Seite der Klänge. Bei mir merkt man, dass ein riesiger Filter auf dem Orchester lastet. Dieser Filter lässt sehr vieles nicht durch, das dann aber subkutan doch vorhanden ist. In besonderem Maße ist das der Fall in meinem Stück Psalm (1971) …

MK: … nach Paul Celan, ein Dichter, der auch für Atembogen eine wichtige Rolle spielt. (…)

MK: Zu Deinen „Idolen“ zählen nicht nur Dichter, sondern auch Musiker, die heuer in den Festspielen präsent sind: in besonderem Maße Bernd Alois Zimmermann, der sich im selben Jahr [1970] umbrachte wie Paul Celan. Welche Bedeutung hat für Dich Bernd Alois Zimmermann?

HH: Ich finde ganz fantastisch, dass Musikveranstalter endlich bemerken, dass einer der größten Komponisten des 20. Jahrhunderts – für mich der größte Komponist der Nachkriegszeit – im Musikbetrieb bisher völlig „beiseit“ geblieben war. Vielleicht eben durch seine Unangepasstheit, durch seine Maßlosigkeit. Vielleicht auch durch die Unsicherheit, die beim Hören von Zimmermanns Musik im Hörer hervorgerufen wird.

MK: Wie Celan schrieb Bernd Alois Zimmermann unter dem „Akut des Heutigen“. (…)

HH: Er hat einen Sarkasmus, der mit dem schärfsten Messer die Eitelkeit der Menschheit zerschneidet und bloßstellt. Das ist natürlich ein ziemlich ungemütlicher Kumpan, gerade für die Puristen, die frühen Seriellen. Für sie war das „schmutzige“ Musik. Die serielle Musik folgte einem Konzept, nach dem Musik aus einem inneren Gesetz heraus sich selber generiert und nicht vom Subjektiven oder von menschlichen Abgründen und Schwächen berührt wird, wobei das Unbewusste dann natürlich durch die Hintertür wieder reinkommt – gerade bei Stockhausen oder meinem Lehrer [Pierre Boulez], obwohl er das nicht gerne hört, aber selbst Stücke wie Structures I sind eine unglaublich vulkanische Musik. Da ist Zimmermann wirklich ein Visionär und Einzelgänger gewesen. Er hat neue musikalische Konzepte in sein Schaffen zu integrieren versucht. Aber gleichgültig, welche Technik den Stücken zugrunde liegt, man hört immer sofort, dass es seine Musik ist. …

MK: Es ist in den letzten Jahrzehnten für Dich ein riesiges Repertoire an Oboen-Musik entstanden, daraus spielst Du zwei besonders kostbare Stücke: Witold Lutosławskis Doppelkonzert für Oboe, Harfe und Kammerorchester (1980) und Elliott Carters Oboenquartett (2001).

HH: Elliott Carter hatte schon vorher für mich das Oboenkonzert (1987) geschrieben. Er war selber Oboist. Als ich ihn zum ersten Mal traf [um 1985], zog er lachend die Taschenpartitur des Oboenkonzerts von Richard Strauss aus seinem Regenmantel und zeigte sie mir. Im Oboenkonzert gibt es dann eine Sologruppe aus vier Bratschen, analog zur Solo-Bratsche im Strauss-Konzert. Beim Oboenquartett sagte er, dass er an den neuen spieltechnischen Möglichkeiten nicht besonders interessiert sei, aber natürlich kennt er die Oboe sehr gut und treibt sie ins Extrem. Ich hatte ihn um dieses Stück gebeten, weil ich zum Oboenquartett von Mozart, dem besten Werk der Oboenliteratur, ein adäquates Gegenstück haben wollte. Außer diesem Gipfelpunkt gibt es kaum Vergleichbares, deshalb versuche ich immer wieder Komponisten anzuregen, für diese Formation zu schreiben …

MK: … besonders erfolgreich unlängst bei Rudolf Kelterborn …

HH: … und Harrison Birtwistle, Isang Yun. Friedrich Cerha hat jetzt ein wunderbares Quintett geschrieben. Auch bei Lutosławskis Doppelkonzert ist die Verbindung zu Mozart wichtig. Aus den Gesprächen mit Balint András Varga geht hervor, dass er es schon viel früher als Dialoge geplant hatte. Das Stück wurde nachher viel einfacher. Als ich zum ersten Mal zu ihm ging, habe ich die Berio-Sequenza und Listen mit neuen Spieltechniken mitgebracht. Er sagte, das sei alles schön und gut, aber ihn würde mehr interessieren, wie ich das Mozart-Oboenkonzert oder eine Schumann-Romanze spiele, weil er genau fühlen wollte, wie meine Phrasen gebaut sind. Er wollte meine Atembögen hören. Deswegen gibt es bei Lutosławski und Carter bei aller Verschiedenheit ein bisschen einen gemeinsamen Grund. Es sind nicht einfach so Kabinettstückchen mit neuen Spieltechniken. Wenn solche überhaupt gebraucht werden, sind sie völlig ins Klangspektrum integriert. (…)

MK: Auch von Dir gibt es nun eine Uraufführung, die hoffentlich keine Eintagsfliege ist: Ein Doppelkonzert für Geige, Bratsche und kleines Orchester. Das Konzertante ist für Deine eigene Musik ja etwas ganz zentrales, ich nenne nur Siebengesang (1966/67), Turmmusik (1984), Violinkonzert (1993-95/2002) oder Recicanto (2000/01) …

HH: … bei all diesen Stücken geht es um ein Individuum, das Schatten wirft und sich aufspaltet. Hier bin ich in einer anderen Situation durch das Konzept des Doppelkonzerts, deswegen ist es weniger monomanisch. Es geht hier mehr um die „Zweiheit“. Ich hatte ja bereits für die Solisten dieses Werks, Thomas Zehetmair und Ruth Killius, mit den Drei Skizzen eine Art achtsaitiges Instrument komponiert …

MK: … so wie es sich beim 2. Streichquartett um ein 16-saitiges Instrument handelt

HH: … während mich im neuen Stück eher ganz konträre Charaktere gelockt haben, die ich gleichzeitig zum Klingen bringe, ein bisschen wie in meiner Oper Schneewittchen (1997/98) nach Robert Walser. Während zum Beispiel die Geige zusammen mit ihren obligaten Instrumenten eine eher helle, kapriziöse Musik spielt, kommt in der Bratsche ein leiser funebre-Charakter. Wie bei Zimmermann erscheinen ganz verschiedene Charaktere zur gleichen Zeit. Die beiden Solo-Instrumente haben jeweils für sich ihre eigenen Welten, während dazwischen das kleine Orchester eine eher neutrale Ebene einbringt. Ich versuche also genau das Gegenteil zu erreichen wie etwa Mozart in der Sinfonia concertante, wo die Instrumente ja oft völlig miteinander zu verschmelzen scheinen. Es wird [zum Zeitpunkt des Gesprächs war die Komposition noch nicht vollständig angeschlossen] eine Art Maskenspiel, eine eher spielerische Musik, allerdings abgründig spielerisch, wie schon bei Schneewittchen. (…)

MK: Doppelgesichtigkeit ist etwas, das man auch mit Dir als Künstlerpersönlichkeit in Verbindung bringen kann: Du bist einerseits ein gefeierter Virtuose, den man auf keinem großen Musik-Event missen möchte, andererseits bist Du einer der radikalsten und am wenigsten angepassten Künstler von heute.

HH: Das wird sicher so wahrgenommen. Vom Sternzeichen her bin ich ja auch genau auf der Kippe [zwischen Stier und Zwillinge, Heinz Holliger ist am 21. Mai 1939 geboren]. Mozart wurde ja für verrückt gehalten, aber er konnte Luftsprünge machen und gleichzeitig die abgründigste Musik schreiben. Das muss nicht zusammen gehen. Wenn man Musiker ist, muss man die ganze Spannbreite der Gefühle zum Klingen bringen. Ich habe eine circensische Seite, die aber gleichzeitig kippen und in den Abgrund führen kann. (…) Ich kann mir gar nicht vorstellen, diese Seite nicht zu haben. Dann wäre auch die andere Seite nicht stimmig. Ich spiele, dirigiere, schreibe, unterrichte: Das empfinde ich nicht als disparat, es kommt zu einer völligen Einheit zusammen bei mir. Ich denke darüber überhaupt nicht nach, ich mache das einfach.

MK: Dass man sich in höheren Kreisen gerne mit Dir schmückt und Du dort eine Art künstlerische Repräsentationsfigur darstellst, deckt sich aber kaum mit den Inhalten Deiner Kunst.

Holliger: Auch wenn ich mich in höheren sozialen Regionen bewege, sage ich immer offen, was ich denke. Ein Musiker hat viel mehr Narrenfreiheit als etwa ein Wissenschaftler. Man nimmt vielleicht einen Musiker weniger ernst, deswegen aber kann ich Dinge sagen, die bei anderen viel mehr Missmut hervorrufen würden. Als Musiker ist man ein bisschen in einem Freiraum. Mein Stück (Ma)(s)Sacrilégion d’horreur für 8 (16, 24, oder 32) Piccoloflöten und vier Basler Trommeln mit Trillerpfeifen (2004) etwa ist „den Kultur-Kahlschlägern der Basler Regierung und der Basler Zeitung herzlichst zugeeignet“. Das nimmt man als Fasnachtsscherz wahr. Wenn ich als Laudator eingeladen werde, nutze ich gerne die Gelegenheit, um die offizielle Situation etwas zu pervertieren und Dinge auszusagen, die mir wesentlich erscheinen.

MK: In einem Konzert dirigierst Du mit Mozarts „kleiner Nachtmusik“ (1787) eines jener im Musikbetrieb besonders übel heruntergespielten Stücke: Wie kann man so ein Stück heute überhaupt noch aufs Programm setzen?

HH: Ich möchte eben gerade angesichts dieser Ausgelutschtheit wieder freisetzen, was in dem Werk ist! Dazu bin ich einigermaßen prädestiniert, da ich dieses Stück noch gar nicht oft dirigiert habe. Jedes Mal fand ich, dass das ganz großartige Musik ist, die durch die Routine missbraucht wird. Gerade das lockt mich, und zwar um so mehr, als Dallapiccolas Piccola musica notturna (1954), die im selben Konzert erklingt, ein ganz meditatives, abgründiges Stück ist. Es ist nur durch den Titel mit Mozart verbunden. In diesem Konzert ist ein großer Atembogen zu spannen zwischen diesen Stücken. Auch dieses Programm hat etwas janusgesichtiges. Einige der Programmideen stammen übrigens vom neuen Festspielleiter Alexander Pereira, der Atembogen gehört hatte, als ich es in seiner Zeit im Konzerthaus dirigierte; er sagte, das Stück hätte ihn zutiefst getroffen und er wolle es unbedingt im Programm haben. (…)

Das Gespräch fand am 11. Mai 2012 in Basel statt.

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